Video als auto-/biografisches Medium

Die Verbreitung des neuen Mediums Video hatte auch Auswirkungen auf die Darstellungen und Bilder, die die eigene Lebensgeschichte oder die anderer Menschen repräsentieren sollen. Die Medienwissenschafterin Patricia Zimmermann argumentiert in ihrer Kultur- und Sozialgeschichte des Amateurfilms „reel families“, dass Home Movie und Home Video zwar in demselben Diskurs operieren, ihre historischen, ästhetischen und sozialen Kontexte jedoch stark differieren (Zimmermann 1995: 154). Durch das wesentlich billigere Trägermaterial erlaubte Video es, in viel großzügigeren Zeitdimensionen aufzunehmen als Film. Dadurch rückten mehr und andere Motive bzw. Abläufe und Prozesse ins Bild. James Moran betont in seiner Untersuchung „There’s no place like home video“, dass im privaten Kontext auf Video wesentlich mehr Alltagstätigkeiten als auf Film aufgenommen wurden. Im Home Video werde sichtbar, dass Familien immer schon komplexer und widersprüchlicher waren, als sie in Home Movies porträtiert wurden. Darüber hinaus wird auch vieles, was auf Film absent ist, auf Video aufgenommen, wie Kochen, Reparaturarbeiten, Fernsehen, Telefonieren oder der Arbeitsplatz, so Moran. (Moran 2002: 43)
Auch die Perspektiven vervielfältigen sich. Beispielsweise wird auch Kindern die Kamera anvertraut und sie so damit betraut, Familienerinnerungen visuell festzuhalten. Das erzeugt neue Blicke auf Feste wie Weihnachten oder Reisen.

Die Darstellungen des eigenen Lebens und lebensgeschichtliche Erzählungen sind geprägt durch andere mediale Darstellungen, die sich mit Auto-/Biografien und Familiengeschichten beschäftigen. Die Vorstellung von Repräsentationen der Familie ist auch präformiert durch Film und Video historisch vorhergegangene Medien, wie zum Beispiel das Fotoalbum. Der Familienfilmforscher Roger Odin betonte, dass die frühen Familienfilme eher einem „album of moving photographs“ ähneln – die Anlässe zur Aufnahme seien jedenfalls die gleichen. (Odin 2014: 18) Über die Gebrauchsweise von Fotografie im Familienzusammenhang schreibt die feministische Filmwissenschafterin Annette Kuhn: „In the process of using – producing, selecting, ordering, displaying – photographs, the family is actually in the process of making itself.” (Kuhn 2002: 19) Kuhn schreibt weiter, dass Familiengeschichte mit Fotos einerseits wie ein klassisches Narrativ organisiert wird, nämlich linear und chronologisch und andererseits aber durch die Wiederholung der immer gleichen wiederkehrenden Momente (Geburten, Taufen, Hochzeiten, Urlaube) eher einer Soap-Opera ähneln, also einem Narrativ ohne Schluss, einer offenen, erweiterbaren Erzählung. (Kuhn 2002: 19)
Diese das Leben strukturierenden und organisierenden Momente sind auch ein häufiges Videomotiv. Hochzeiten, Geburtstage, Bildungsabschlüsse, Hausbau, das Aufwachsen der Kinder und regelmäßige Feiern sind häufiger Bestandteil des familiären Videoarchivs.

Das Auswählen von Motiven, aber auch das (wiederholte) Ansehen ist Teil des Herstellungsprozesses von „Familie“. Hier stellt sich auch die Frage danach, an wen sich die Videos richten, nach der Adressierung dieser fragmentarischen Lebensgeschichten.
Richard Chalfen, der 1987 eine Untersuchung über Fotografie im Kontext von Familie und Lebensgeschichte durchführte, bezeichnete diese spezifische Verwendung als „home mode communication“. Den „home mode“ beschrieb er als Muster von zwischenmenschlicher und Kleingruppen-Kommunikation, die um das „Home“, um das Zuhause herum, zentriert ist. (Chalfen 1987: 9). Die Fotografien haben auch eine autobiografische Funktion. Chalfen argumentiert, dass diese visuellen Dokumente im Unterschied zum Tagebuch an einen größeren Personenkreis adressiert sind. Die Fotos hätten auch die Funktion einer Bestätigung von Erfahrung, eines visuellen Beweises, dass bestimmte Orte besucht wurden, glückliche Momente erlebt wurden sowie als Bezeugung von zwischenmenschlichen Beziehungen. (Chalfen 1987: 134) In Zusammenhang mit dieser Adressierung eines größeren Personenkreises sei auch das in den Dokumenten zum Vorschein kommende „Selbst“ zu sehen, so Chalfen. So werden unter Umständen bestimmte, sozial konformere Bilder des eigenen Lebens und der Biografie erzeugt, als diese in Tagebüchern oder Briefen formuliert werden. (Chalfen 1987: 134)

Der Videobestand von Herrn J. – 96 Videokassetten in den Formaten Hi-8 und VHS, sowie fünf DVDs – wurde nach seinem Ableben von seiner Tochter 2013 der Österreichischen Mediathek übergeben. Der 1922 geborene Filmende hat in einem vierstündigen Videofilm seine eigene Lebensgeschichte, sowie die Lebensgeschichte seiner Frau (1920–2011) festgehalten.

Herr J. verwebt in seinen Videofilm ständig auch andere visuelle Medien zur Herstellung einer Familiengeschichte: Fotografien sind ebenso grundlegender Bestandteil der Erzählung, wie die vor den Videos aufgenommenen Super‑8-Aufnahmen. Auch werden die Bedingungen dieser visuellen Erzählung reflektiert: Fotos wurden gerettet, aufgehoben und wiedergefunden, von manchen wird die Rückseite thematisiert. Andere Bilder fehlen, wurden verloren, oder erst nach Fertigstellung des Films gefunden. Auch in Bezug auf das filmische Material, mit der Super‑8-Kamera ab den frühen 1960er Jahren aufgenommen, verweist er auf seinen Auswahlprozess: „Wenn wir nun einige Szenen einblenden, die wir dann schon mit der Filmkamera gemacht haben, so sei gesagt, dass das nur ganz, ganz wenige Momente sind, die wir da zeigen können. Wir haben unzählige Stunden von Filmen, die unser Familienleben zeigen. Wo wir überall waren, und wie wir die Zeit verbracht haben und dass wir also auch sportlich tätig waren und wie man sieht auch mit dem Eis, mit dem Eislaufen, auch Mutti hat sich sehr bemüht …“ – so Herr J. im nachvertonten Off-Kommentar.

Der als „Die Geschichte unseres Lebens“ betitelte Videofilm, dem Herr J. zu Beginn mündlich hinzufügt: „Mein Leben und das Leben meiner Frau“, ist zugleich die Lebensgeschichte beider Ehepartner_innen. Herr J. ist hier Autobiograf und Biograf seiner Ehefrau – und macht auch deutlich, dass diese Erzählung aus seiner Perspektive erfolgt. Er habe „einen Berg Fotografien durchsucht, herausgelesen, die mir am wichtigsten erschienen“. Ein weiteres visuelles Element sind handschriftliche Beschreibungen und Zwischentitel, sowie Zeichnungen, die von bestimmten räumlichen Gegebenheiten angefertig werden, wie zum Beispiel vom einem Heizhaus in Belgien, in dem Herr J. als Wehrmachtssoldat arbeitete.

Auch Dokumente und verschiedene Objekte werden als erinnerungs- und erzählgenerierende Gegenstände in die Video-Lebensgeschichte eingewoben.

Die Schlusssequenz des Films wird mit einem Zwischentitel eingeleitet, der nahelegt, was auf den folgenden Aufnahmen gesehen werden soll: „Die Glückliche Familie“. Hier werden wiederkehrende und typische Motive des Familienfilms verwendet: Urlaube und Ausflüge, Feste und Feiern, sportliche Aktivität und Spiel mit Kindern. Am Ende des Films zeigt sich besonders deutlich die sinnstiftende Funktion der Video-Auto-/biografie.
So schließt Herr J. seinen Film mit den Worten: „Und wenn wir also zurückblicken auf diese mehr als … naja wir können sagen 54 Jahre seitdem wir beisammen sind und der ganzen Zeit, wenngleich wir so manche Schwierigkeiten erleben mussten. Es war manchmal sehr schwer, während des Krieges, nach dem Krieg, unsere Kindheit war sehr schwer. Aber wenn wir alles zusammen nehmen, da können wir sicherlich sagen, es war ein schönes Leben, es war ein befriedigendes Leben. Es hat uns sehr viel gegeben. Wir konnten einiges geben, was unseren Kindern Freude bereitet hat. Und wenn wir einmal unsere Augen schließen werden, und wir können’s noch, dann werden wir sicher sagen: ‚Es war schön, wir haben ein schönes Leben gehabt.‘“
Die Bedeutung, die der Lebensgeschichte gegeben wird, wird letztlich mit dem nahenden Tod in Verbindung gebracht. Etwas soll bleiben. Eine Erzählung, ein Video.

Richard Chalfen: Snapshot Versions of Life, Bowling Green, Ohio 1987.

Annette Kuhn: family secrets. Acts of Memory and Imagination, London/NY, 2002 [1995].

Klara Löffler: Aus dem Familienalbum. Zur medialen Ausstattung von (runden) Geburtstagen, in: Renée Winter, Christina Waraschitz, Gabriele Fröschl (Hg.): Aufnahme läuft. Private Videobestände – Öffentliche Archive? Wien 2016, 97–106.

James M. Moran: There’s no place like home video, Minneapolis, Minnesota/London 2002.

Roger Odin: The Home Movie and Space of Communication, in: Laura Rascaroli, Gwenda Young, with Barry Monahan (Hg.), Amateur Filmmaking. The Home Movie, the Archive, the Web, New York/London: Bloomsbury 2014, 15–26.

Patricia R. Zimmermann: Reel Families. A Social History of Amateur Film, Bloomington, Indianapolis 1995.

(Publiziert: 2017)