The Archivist's Choice 2026

„Nothing is true. Everything is permitted.“ Für Fans der Computerspielreihe Assassin’s Creed gehört dieser Satz zu den bekanntesten Mottos der Videospielgeschichte. Was weniger bekannt ist: Der Leitspruch ist inspiriert vom Roman Alamut des slowenischen Schriftstellers Vladimir Bartol. Die Dramatisierung des Stoffes wurde 2005 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt und aufgezeichnet.

Vladimir Bartols Jugend (geb. 1903 bei Triest) war geprägt vom Zerfall der Habsburgermonarchie und den Nationalitätenkonflikten im adriatischen Raum. Als nach dem Ersten Weltkrieg Triest an Italien fiel und die slowenische Minderheit zunehmend unter den Druck des italienischen Faschismus geriet, soll Bartol mit dem Umfeld der antifaschistischen Untergrundbewegung TIGR sympathisiert haben. Diese Erfahrungen bilden einen wichtigen Hintergrund für sein literarisches Hauptwerk.

Sein Roman Alamut führt ins Persien des 11. Jahrhunderts. Zentrum der Handlung ist die Bergfestung Alamut von Hassan-i Sabbah. Unter dem Vorwand religiöser Offenbarung erschafft dieser ein perfekt kontrolliertes System aus Glauben, Verführung und Gewalt. Junge Kämpfer werden durch raffinierte Inszenierungen davon überzeugt, bereits einen Vorgeschmack auf das Paradies erlebt zu haben und sind fortan bereit, für ihren Anführer zu sterben. Bartol schildert dabei weniger den Ursprung einer historischen Assassinen-Sekte als vielmehr die Mechanismen ideologischer Manipulation.

Gerade deshalb erlebte Alamut eine bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte. Als das Buch 1938 erschien, wurde es u. a. als Gleichnis auf die totalitären Bewegungen Europas gelesen. Nach dem Zweiten Weltkrieg rückte die Frage nach Propaganda, Führerkult und politischer Verführung noch stärker in den Vordergrund. Spätestens nach den Anschlägen vom 11. September 2001 begann man den Text wiederum neu zu lesen: Nun erschien er vielen als literarische Vorwegnahme moderner Formen religiös begründeter Gewalt und des Selbstmordterrorismus.

Franz Engel war einer der Großen des Kabaretts der Zwischenkriegszeit, den der Rassenwahnsinn der Nationalsozialisten zum Schweigen brachte, ihn ermordete.

Der Wiener Franz Engel zählte zu den ganz Großen des Kabaretts in Wien und Berlin der Zwischenkriegszeit, aber auch als Filmschauspieler war er bekannt. Es erging ihm so wie seinem Kollegen Fritz Grünbaum, er wurde als Jude aus “rassischen” Gründen von den Nazis am 16. Oktober 1944 in Auschwitz ermordet. Franz Engel geriet mehr in Vergessenheit als Fritz Grünbaum oder Karl Farkas und Armin Berg, ebenfalls jüdische Kollegen. Um diesen Meister der Kleinkunst ein klein wenig dem Vergessen zu entreißen und um zu zeigen, welch genialer Kabarettist Franz Engel war, das sind die Gründe für diese Archivars-Auswahl.

“Man soll mit Pollaks nicht verkehren” (1931), “Am Mississippi – Ein indianisches Klagebänkel” (1931/32) und “Erlebnis bei meinem Friseur” (1931/32) wurden aus den Schellack-Aufnahmen Franz Engels aus dem Archivbestand der Österreichischen Mediathek mit einem Hintergedanken ausgewählt. 

1926, das Jahr als der immer dichtere Verkehr Wien dazu zwang, sich auf nicht mehr ganz so freie Fahrt in Richtung Weltstadt zu bewegen.

Es war die berüchtigte „Opernkreuzung“, deren kaum mehr zu bändigendes Verkehrsaufkommen den Einsatz einer neuartigen Signallaterne notwendig machte. Zuvor waren es fünf „Schutzmänner“ an dieser Kreuzung, die für das möglichst reibungslose, nur von gelegentlichen Kollisionen durchbrochene Fließen von Menschenmassen und verschiedensten Verkehrsmitteln sorgten. Die dafür notwendige Choreografie von Armbewegungen zur Regelung des Verkehrs regte gar sprichwörtliche Formulierungen für heftiges Gestikulieren an. Bereits im April 1926 wurde versucht, Fußgänger:innen durch auf die Kreuzung aufgemalte weiße Linien zu kontrolliertem Straßenseitenwechsel anzuregen, was aber – einem Zeitungsbericht zu Folge – zunächst nur für Verwirrung sorgte: „Alles starrt auf die weißen Linien, um sich mit ihnen vertraut zu machen. Gruppen bilden sich, die die neu geschaffene Lage besprechen. Einige Mutige gründen rasch eine Gesellschaft zur Überquerung der Opernkreuzung.“ (Die Stunde, 16.04.1926: 4)

Die neu installierte Ampel war am Vorbild der bereits bewährten elektrischen Ampeln in Detroit, New York, Paris und Berlin mit drei Farbsignalen (rot, orange, grün) ausgestattet. Jeweils eine Lampe beleuchtete die Signale in alle vier Richtungen gleichzeitig, was zur Folge hatte, dass die oberste Lampe nur auf der Kärntner Straße das rote Licht in der für uns gewohnt obersten Position erleuchtete, für die Ringseite signalisierte gleichzeitig das grüne Licht ganz oben in der Ampel freie Fahrt. Nach dem Urteil eines Journalisten (einer Journalistin?) im Neuen Wiener Journal war die Ampel „ein hübsches Lichterspiel und findet daher auch bei allen großen und kleinen Kindern unserer Stadt lebhaftes Interesse und freundlichen Beifall.“ (Neues Wiener Journal, 9.06.1926: 9)

Was ist ein Schaumkuchen? Warum ist das Brot anderswo besser? Wie hören sich österreichische Dialekte an?

Das Projekt „Gedächtnis der Migration“ hat einen methodisch interessanten Ansatz verfolgt: junge Menschen, die mittels familiärer und sprachlicher Bezüge über einen Zugang zu migrantischen Communities verfügen, haben ältere Verwandte und Bekannte in der gemeinsamen Herkunfts- oder Familiensprache interviewt. 

Man findet durch diese Interviews einen unmittelbaren Zugang zu Erfahrungen und Erzählungen – nicht nur über die Lebensgeschichten zugewanderter Menschen, sondern auch über die Gesellschaft, die sie in Österreich vorgefunden haben. Einige Aspekte bringen mich dabei zum Schmunzeln, weil man sich wiedererkennt, andere zum Nachdenken, etwa, was Migration bedeuten kann. 

Gemeinsam ist allen Interviews, dass sie bei uns im Archiv als historische Quellen gesichert, erschlossen, kontextualisiert und langfristig zugänglich gemacht werden, ohne dass man sie vorschnell abschließend deuten muss. Unterschiedlichen Blickwinkeln zu begegnen, ist immer ein guter Einstieg in eine Thematik. Man muss Meinungen und Sichtweisen nicht teilen, kann ein Thema völlig konträr sehen und das auch vertreten, aber man hat – auch dank der Arbeit von Archiven – die Möglichkeit, sich mit vielstimmigen Aspekten auseinanderzusetzen. Das treibt nicht nur die wissenschaftliche Erkenntnis voran, sondern zeigt, dass Archive mit ihrer Arbeit auch einen Beitrag zu pluraler Erinnerungskultur und einer differenzierten öffentlichen Auseinandersetzung leisten.

„Ich muss nur lachen“, sagt Hilde Menzel, wenn sie daran denkt, was die heutige Jugend alles nicht mehr isst. Denn sie selbst isst ohne Weiteres zwei Tage alten Spinat und Schwammerln, auch alter Kartoffelsalat hat ihr nie geschadet, und Wasser trinkt sie kaum. Und recht hat sie: Schließlich steht sie zum Zeitpunkt des Interviews im 100. Lebensjahr, lebt mit Unterstützung ihrer Pflegerin in der eigenen Wohnung und erledigt ihre Einkäufe zum Teil noch selbst.

Dieses 2018 von Katharina Sacher geführte lebensgeschichtliche Interview wurde ausgewählt, da es den meistgehörten und meistvorgespielten Audioausschnitt der Sammlung MenschenLeben enthält. In dieser Passage schildert Hilde Menzel, wie sie ihren späteren Ehemann kennenlernte. Ihre sehr individuelle Art des „Männer-Castings“ wirkt zunächst wie eine rein persönliche, humorvoll dargebrachte Erinnerung, eröffnet zugleich aber zeithistorische Einblicke ins Alltagsleben im letzten Kriegsjahr in Wien. Dadurch spiegelt dieser Ausschnitt eines der zentralen Merkmale von Oral History wider: Die enge Verflechtung von individuellen Erfahrungen mit zeittypischen Ereignissen. Dieses Zusammenspiel macht narrativ-biografische Interviews zu einer wichtigen Forschungsquelle.

Musik – insbesondere vertraute Aufnahmen – kann Erinnerungen aktivieren: Bilder und Szenerien entstehen im Kopf, bis hin zu Gerüchen.
Plötzlich ist man wieder Kind und hört in der elterlichen Wohnung eine Platte ihrer Schellacksammlung. 

Oft braucht es genau diese eine spezielle Aufnahme, um in diese Erinnerungswelten mit all ihren Assoziationen einzutauchen.

Für meinen Vater war Schuberts An die Musik unauflöslich mit der Stimme von Lotte Lehmann verknüpft. Als Kind hatte er immer wieder eine Schellackplatte seiner Eltern gehört. Diese Aufnahme prägte sich ihm ein und wurde zu einem wichtigen Begleiter in seinem Leben. Später spielte er An die Musik selbst nach Gehör am Klavier. Als Kind habe ich mit ihm dieses Stück gesungen, während er uns begleitete. Das Lied wurde Teil einer gemeinsamen Erinnerung.

Das letzte Mal hörten wir An die Musik gemeinsam im Spital. Mein Vater war bereits weit an Demenz erkrankt und konnte nicht mehr Klavier spielen. Vieles war verlorengegangen. Doch dieses Lied kannte er noch. Und es war nicht irgendeine Fassung – es war die Stimme von Lotte Lehmann, ihre Interpretation, die Erinnerung und Emotion auslöste, und ihn wieder in diesen Moment zurückholte.

Die Sammlung verschiedener Interpretationen ist daher nicht nur für die Musikwissenschaft relevant. Sie hält Erfahrungsräume offen, in denen Musik weiterwirken kann: als Erinnerung, als Trost und als Verbindung zwischen Menschen – selbst dann, wenn vieles andere verlorengeht.

Mit dem Reaktorunfall im Atomkraftwerk in Tschernobyl, auf dem Gebiet der heutigen Ukraine, ereignete sich vor rund 40 Jahren, am 26.4.1986, die folgenschwerste Nuklearkatastrophe seit jeher. Auf der siebenstufigen Bewertungsskala für nukleare Ereignisse wurde dieser Vorfall als erstes Ereignis in die höchste Kategorie „katastrophaler Unfall“ eingestuft. 
Das Medienaufkommen, das dieses Geschehnis zur Folge hatte, war enorm: In der Österreichischen Mediathek findet man unter der Suchabfrage „Tschernobyl“ 877 Treffer im Katalog. 

Besonders eindrucksvoll ist ein archivierter Beitrag der Zeit im Bild 1 vom 30.4.1986, vier Tage nach der Katastrophe. Die Aufnahme dokumentiert nicht nur nüchtern das (angenommene) Ausmaß der Zerstörung oder die frühen Reaktionen der Bevölkerung, sondern bietet auch einen Einblick in die damalige technische Ausstattung des ORF-Studios (und einen Blick auf Ursula Stenzel, die man damals noch nicht als ÖVP/FPÖ-Abgeordnete kannte, sondern deren Namen man nur mit dem Journalismus in Verbindung brachte.)

Das „Mehr-an-Information“

Was ist das Neue an den AV-Medien, das, was andere, ältere Medien wie zum Beispiel Schrift und Buchdruck, nicht können? – Schwer zu beschreiben, aber eigentlich leicht zu zeigen. Sagen wir provisorisch: Das Neue, Einzigartige, ist das, was über das Schriftliche hinausgeht – und hören wir uns Beispiele für dieses „Mehr-an-Information“ an.

Ein Gedicht – sein Text und die stimmliche Interpretation des Textes

Diesen Text lesen ist offenkundig etwas anderes, als jemanden - einen Schauspieler zum Beispiel - diesen Text sprechen zu hören. Eine Tonaufnahme davon enthält daher mehr als bloß den Text des Gedichtes; sie beinhaltet auch die stimmliche Interpretation, die Stimme des Sprechenden. Dies ist ein „Mehr-an-Information“, das nur die AV-Medien aufzeichnen können.

Was sind audiovisuelle Medien?

Jede/r kennt sie, jede/r benützt sie: AV-Medien - das sind doch die, bei denen man ein Gerät braucht, um sie abzuspielen oder ein Handy zum Streamen. Filme, Musik und so.
Eine alltagstaugliche Beschreibung vielleicht, hilft aber nicht, sie zu verstehen. Das ist zu menschenbezogen, zu sehr von der Benützung her gedacht. Das ist so, wie wenn man die Tierwelt bloß in essbare und nicht-essbare Tiere einteilen würde. Eine solche Betrachtungsweise bringt uns zu keinem Verständnis der Sache selbst, seien es nun Tiere oder AV-Medien.
Was also ist der Wesenskern der AV-Medien? - Geräte, gewiss! Aber entscheidend ist nicht die Wiedergabe durch Geräte, entscheidend ist, dass zu ihrer Entstehung eine Apparatur vonnöten ist. AV-Medien sind Geräte-geboren.
Was machen diese Geräte? – Sie bilden etwas ab: AV-Medien sind apparativ hergestellte Abbildungen von akustischen und/oder optischen Sachverhalten.
 

Die Onlineausstellung „Tonkonserven“ zeigt Tondokumente aus der Anfangszeit der Tonaufzeichnung und beleuchtet Aspekte wie Technik, Konsum, Emotion und Utopie. Im Kapitel „Literatur“ sind vier historische Aufnahmen des berühmten „Sein oder Nichtsein“-Monologs aus Hamlet von 1902, 1908, 1912 und 1917 zu hören, gesprochen von drei verschiedenen, damals schon international sehr bekannten und durchaus berühmten Schauspielern.

Adolf von Sonnenthal (1832-1909), der älteste dieser drei Schauspieler, sprach die vorhandene Aufnahme 1908, ein Jahr vor seinem Ableben, auf Platte. Josef Kainz (1858-1910) nahm den Monolog im Jahr 1902 auf und Alexander Moissi (1879-1935) 1912, ein weiteres Mal 1917.
Diesen Aufnahmen gemeinsam ist, dass sie mit rein akustischer bzw. mechanischer Aufnahmetechnik aufgenommen wurden. Das heißt, die Schauspieler dieser vier Aufnahmen sprachen (wie zu dieser Zeit auch Sänger:innen und Instrumentalmusiker:innen, Orchester sangen oder spielten) in einen Trichter, und über eine an einer Membran befestigten Nadel wurden die Schwingungen auf Platte graviert. Erst ab 1925 wurden mit Hilfe der Erfindung des Mikrophons und elektrischer Verstärker die Tonaufnahmen drastisch verbessert.

Am Zenit seines Schaffens gab Billy Wilder seinem langjährigen Freund aus Wiener Tagen, dem Journalisten Friedrich Porges, ein kurzes Interview. Es wirft ein Licht auf Karriere und Arbeitsweise des großen Filmemachers, blickt aber auch zurück auf eine gemeinsame Zeit vor der Emigration in die USA.

„Hier spricht Friedrich Porges aus Hollywood!“ Mit diesen Worten eröffnete der renommierte Filmkritiker stets seine kurzen Beiträge, die er über die USIA (United States Information Agency), einer für Öffentlichkeitsarbeit zuständigen und direkt der US-Regierung unterstellten Behörde, in regelmäßigen Abständen nach Österreich sandte.
Friedrich Porges spielte eine wichtige Rolle als kultureller Vermittler zwischen Europa und der amerikanischen Filmwelt. Nach seiner Flucht aus Wien 1938 setzte er seine Arbeit als Journalist zunächst in Großbritannien, danach in den USA fort.

In einem Interview, das er im April 1960 mit dem ebenfalls in Wien aufgewachsenen und vor der Machtübernahme der Nationalsozialisten nach Amerika emigrierten Filmemacher und Drehbuchautor Billy Wilder führte, sprechen die beiden auf joviale Weise über Filmprojekte und Sneak Previews, die für die österreichische Zuhörerschaft in ihrer Funktion genau erklärt werden.
Sie erinnern sich aber auch an ihre gemeinsame Zeit bei der Wiener Tageszeitung Die Stunde im Wien der 20er Jahre und sprechen über Aufenthalte Wilders in Europa. Dieser erzählt, jährlich nach Österreich zurückzukehren, um, wie er sagt, in Bad Gastein seinen Sommerurlaub zu verbringen („Da nehm ich meine Bäder.“).