Sänger_innen – Die Verbreitung von Emotion

So manche Sänger_in ereilte bei der Plattenaufnahme die sogenannte „Trichterfurcht“ – die Furcht der professionellen Musiker_innen und Sänger_innen vor der Aufnahme­situation, die zur Zeit der frühen Tonaufnahmen tatsächlich schwierig war. Man musste Erfahrung bezüglich der passenden Lautstärke sowie des richtigen Abstands zum Aufnahmetrichter haben. Eine Nachbearbeitung der Aufnahmen, wie wir sie heute kennen, war nicht möglich. Irritierend für manche Sänger_innen, deren Ruhm in erster Linie ihren Bühnenauftritten zu verdanken war, war auch die Tatsache, dass sich die Bühneninterpretation, die auch von Mimik, Gestik und Präsenz bestimmt war, in ihrer gesamten Emotionalität nicht auf Platte pressen ließ. Manchen Sänger_innen bereitete auch der Gedanke, dass sie für ein zukünftiges Publikum sangen, das in seiner Gesamtheit viel größer war, als man durch eine Vorstellung in einem Opernhaus je erreichen konnte, Unbehagen.
Trotz dieser Einschränkungen waren Plattenaufnahmen bald für viele (Opern-)Sänger_innen Routine und ermöglichten ein nicht unwesentliches zusätzliches Einkommen. Die Möglichkeiten, Platten aufzunehmen und so zusätzliches Publikum gewinnen zu können, hatte weitreichende Auswirkungen. Zum einen kam eine Publikumsschicht mit den Interpretationen der bekanntesten Sänger_innen der Welt in Berührung, die nicht die Gelegenheit zu regelmäßigen Opernbesuchen in den Metro­polen hatte. Die Plattenaufnahmen wirkten stilbildend, denn man konnte jetzt den Tenor im Provinztheater mit dem weltberühmten Caruso vergleichen und hatte einen gewissen Standard im Ohr. Dies wiederum wirkte sich auch auf die Interpretationen der Künstler_innen aus, die sich mit ihren Kolleg_innen vergleichen konnten: „Künstler geben offen zu, von der Sprechmaschine so manches gelernt zu haben. Schmedes eignete sich die Atemtechnik Carusos einzig durch wiederholtes Anhören bestimmter Carusoplatten an, was er der Direktion der Deutschen Grammophon-Aktiengesellschaft auch brieflich mitteilte.“ (Phonographische Zeitschrift, Nr. 46, 1910, S. 1026)

Für die Aufnahme musste man sich eine eigene, exaktere, Technik zurechtlegen, die wahrscheinlich auch eine Auswirkung auf die weiteren Bühnen­auf­tritte hatte: „Im allgemeinen kann man mit Recht sagen: Die Künstler singen und spielen gewöhnlich in Wirklichkeit gar nie so rein und so gut, als wie vor dem Aufnahmeapparat. Kleine Fehler unter­laufen bald irgendwo, wenn man eine Piece nur einmal hört, wie im Theater oder im Konzertsaale. Auf der Platte aber wird bei öfterem Wiederholen selbst der unscheinbarste Fehler bemerkt und darum muß man sich mit jedem Künstler so lange bemühen, bis er wirklich etwas durch und durch Vollendetes bietet. Und hierin liegt die große erzieherische Rolle, welche die Sprechmaschine im Musikunterricht ein­nimmt.“ (Neues Wiener Journal, 28.11.1909, S. 29)

Es gab Karrieren, die ihren Ruhm zu wesentlichen Teilen ihren Plattenaufnahmen und der dahinter­stehenden Werbung der Industrie verdankten, wie etwa Aristodemo Giorgini. Schon in der Frühzeit der Schellackaufnahmen wird die Rolle der Platten­firmen deutlich, die „Stars“ machen und ihr Produkt vermarkten. Unter dem Aspekt der Vermarktung ist auch jene Erzählung zu sehen, die sich immer wieder in der zeitge­nössischen Presse findet: Dem Publikum – oder auch den Künstler_innen selbst – wird eine Aufnahme vorge­spielt und sie alle können keinen klanglichen Unter­schied zwischen Aufnahme und Live-Darbietung erkennen. Eine Behauptung, die uns heute schwer nachvollziehbar erscheint, die aber auch damals schon unter dem Gesichtspunkt der Werbung gesehen werden muss – bei aller Faszination für die neuen technischen Möglich­keiten, die immer wieder durchklingt.

Ihren Nachruhm verdanken auch die erfolgreichsten Bühnen­künstler_innen den Plattenaufnahmen: Mit diesen war und ist es erstmals möglich geworden, Interpretationen unmittelbar zu vergleichen – und das über Generationen hinweg.
Im Bereich der klassischen Musik waren es vor allem Sänger_innen, die für einen großen Teil des Umsatzes sorgten, aber auch Instrumentalmusik wurde aufgenommen, vor allem von Solist_innen, deren Interpretationen bis heute als stilbildend gelten, wie etwa jene des Pianisten Alfred Grünfeld.