Die ethnologische Filmsammlung des Österreichischen Bundesinstituts für den wissenschaftlichen Film (ÖWF)

Durch die kontinuierliche Filmproduktion des ÖWF entstand – neben einem ebenfalls vom ÖWF verwalteten Vollarchiv der internationalen Filmeinheiten der Encyclopaedia Cinematographica –innerhalb mehrerer Jahrzehnte eine Sammlung von ca. 500 Filmen mit ethnologischen Inhalten. Die Filmsammlung wurde am Standort des Instituts (Schönbrunner Straße 56 im 5. Wiener Gemeindebezirk) für den Verleih an Universitäten und Hochschulen bereitgestellt, die Originale wurden im Zentralfilmarchiv des Österreichischen Filmarchivs in Laxenburg gelagert. 

Mit der Schließung des ÖWF 1997 wurde der Filmbestand geteilt. Die vom ÖWF selbst hergestellten Filme (die nach ihrer Projekt- bzw. Kennnummer bezeichneten, sogenannten „C-Filme“) wurden der Österreichischen Mediathek (damals noch Österreichische Phonothek) übergeben, wobei die Positive in die Webgasse 2a – in die Archive der Mediathek – übersiedelten, während die Negative weiter in Laxenburg eingelagert blieben. Die vom ÖWF zu Verleihzwecken angekauften Filme wurden zwar auch der Mediathek überantwortet, von dieser aber je nach Fachgebiet an interessierte Universitätsinstitute weitergegeben. Diese Handlungsweise wurde wahrscheinlich auch deshalb gewählt, weil die Eigenproduktionen des ÖWF als wesentliche Belege österreichischen Kulturschaffens betrachtet werden können und als bedeutende kultur- und wissenschaftshistorische Quellen auch dem Sammlungsauftrag der Mediathek entsprechen. Sie stellen heute einen wichtigen Bestandteil der Bestände der Mediathek dar. Bei den internationalen Verleihfilmen hingegen handelt es sich im Wesentlichen um Filmproduktionen, deren Originale zu großen Teilen durch andere Institutionen – wie zum Beispiel dem im Jahr 2010 ebenfalls geschlossenen IWF in Göttingen – zu sichern wären. Die praktische Bedeutung dieser Filmkopien lag bis 1997 darin, dass sie den österreichischen Universitäten via ÖWF auf Leihbasis zur Verfügung standen. Dies war nach der Schließung des ÖWF besser durch die einschlägigen Universitätsinstitute selbst zu gewährleisten, weil die Mediathek keine Möglichkeit hatte, die, ihrer Aufgabenstellung nicht entsprechende Verleihtätigkeit aufrecht zu erhalten.

Durch die Möglichkeit einer parallel laufenden Tonaufnahme konnte sowohl eine erzählerische Kontinuität in Form eines Off-Kommentars (im Englischen spricht man auch von einem voice-over) erreicht werden, sowie auch weitere, über den bloßen Bildinhalt hinausgehende, Inhalte sprachlich vermittelt werden. Dieser Off-Kommentar teilte die unterschiedlichen Sequenzen eines Filmes in argumentative Blöcke und strukturierte diesen neu. Der Ton in Form eines Kommentars machte den Dokumentarfilm zu einem Erklärer von Realität und änderte im Vergleich zum Stummfilm seine Adressierungsweise. Das Publikum wurde von nun an direkt angesprochen. 
Der Filmkommentar wurde bis in die 1980er Jahre als wichtig für die Produktion wissenschaftlicher Filme erachtet. Lipp und Kleinert ziehen hier eine Parallele zu den im Fernsehen ausgestrahlten Dokumentarfilmen der 1980er Jahre, deren dramaturgische Grundlage der „meist von einer Autorität ausstrahlenden, männlichen Sprecherstimme vorgetragene Kommentar“ war. (vgl. Lipp und Kleinert 2011:17) Um diesen Kommentar wurden die Bilder des Dokumentarfilms aufgebaut und als argumentative Strategie der Beweisführung benutzt. Typisch für den klassischen Erklärdokumentarismus ist dabei die wechselnde Dominanzverschiebung von Kommentar und Bild, „sowie eine punktgenau zu den Bildern komponierte, dramatisierende Musik.“ (vgl. Hohenberger 1988:121f und Lipp und Kleinert 2011:18) 

Innerhalb der Filmproduktion des ÖWF erfolgte ab den 1980er Jahren eine Art von „Aufbegehren“ der wissenschaftlichen Autoren gegen die Anwendung der starren Richtlinien der Encyclopaedia Cinematographica. Dieses Aufbegehren demonstriert den Zwiespalt, in dem sich das Institut mit seinen ethnografischen Filmen befand.
So galten einerseits die von Spannaus 1959 definierten Leitsätze als Prämisse für den ethnologischen Gehalt am Film, während man methodologisch mehr und mehr zu einer „offeneren und dokumentarischen Arbeitsweise“ im Sinne von Jean Rouch tendierte.
Zu dieser Arbeitsweise gehörten mitunter auch improvisierte Dreharbeiten, ein höherer Materialverbrauch, dass den Gefilmten die Filme gezeigt wurden usw. (vgl. Hohenberger 1988:243)

Die Filme des ÖWF, unabhängig von den behandelten Thematiken, wurden als wissenschaftliche Filme publiziert und gehandhabt. Aus heutiger Sicht betrachtet, ist es jedoch äußerst fraglich, ob es sich beim wissenschaftlichen Film überhaupt um ein eigenes Filmgenre handelt. Es handelt sich vor allem einmal um eine bloße Zuschreibung, die primär im institutionellen Kontext des deutschsprachigen Raumes am ehemaligen IWF sowie am ÖWF getätigt wurde.

Eva Hohenberger zufolge erfolgt das Erkennen bzw. die Zuschreibung, ob es sich bei einem Film um einen „wissenschaftlichen“ handelt, erst in der „nachfilmischen Realität“ und ist daher nur von der Wahrnehmung der Rezipient/innen abhängig. Es liegt jedoch auf der Hand, dass durch die Gestaltung des Films diese Wahrnehmung jedoch in jedem Fall verändert werden kann. (vgl. Hohenberger 1988:49f) Ramón Reichert konkretisiert: „Ob Filme als wissenschaftlich, belehrend oder unterhaltend tituliert werden, ist nun keine Frage der ontologischen Gattungsbestimmung mehr, sondern eine der Verfahren, Modi und Narrative filmischer Repräsentation.“ (Reichert 2009:5) 

In diesem Zusammenhang kann auch die für die Filme des ÖWF typische Herausgabe einer wissenschaftlichen Begleitpublikation kritisch gesehen werden. Nach Reichert kommt es durch die Publikation von Begleitmaterial zu einer „Prädikatisierung“ des wissenschaftlichen Films. Er schreibt: „Paratextuelle Verfahren (Forschungsbericht, Publikation, Inhaltsangabe, Abstract, Ankündigung, Rezension etc.) prädikatisieren den wissenschaftlichen Film und versehen ihn mit dem Adelstitel »Wissenschaftlicher Film«. Die Prädikation bezieht sich vor allem auf seine technisch-apparativen Qualitäten: z.B. die bildgebenden Techniken von Mikro- und Makroaufnahmen, Zeitlupe und Zeitraffer. Film wird im sozialen Prozess zu einem wissenschaftlichen Produkt (z.B. der Beweisfähigkeit) gemacht. Dieser Prozess entspringt jedoch weniger wissenschaftlicher Qualifizierung, sondern verweist vielmehr auf opportunistische Praktiken, die oft unklar und vage bleiben.“ (Reichert 2009:6)

Materielle Kultur bezeichnet die Summe aller in einer Gesellschaft hervorgebrachten Geräte, Werkzeuge, Bauten, Kleidungsstücke etc. Dabei steht die Bedeutung dieser materiellen Dinge für den Menschen im Vordergrund. 
Eine tiefgehende Auseinandersetzung mit materieller Kultur erfolgt durch die Wissenschaft der Ergologie und Technologie. Dabei versteht sich die Ergologie (lat. Ergon – Arbeit, Werk; logos – Lehre, Wissenschaft) als Lehre der Form und Anwendung primär technischer Erzeugnisse in ihrer kulturellen Einbettung. Zentral dabei sind die Erforschung von Arbeitsbräuchen und Arbeitsgeräten, sowie deren kulturelle Bedeutung. Die Technologie (lat. Techneitos – künstlich gemacht) hingegen kann als Verfahrenskunde verstanden werden und meint die Gesamtheit der zur Gewinnung, Bearbeitung und Verformung von Werkstoffen relevanten Prozesse. 
Die Darstellung dieser Vorgänge und Bearbeitungsprozesse bietet eine gute Grundlage für ethnografische Filme, da diese eine Verbindung zwischen dem Objekt und den Nutzer/innen und Produzenten/innen herstellen. Der ethnografische Film bildet dabei einen Rahmen in dem der Akt der Verwendung - François Sigaut bezeichnet diesen Akt als „Operation“ – des Objektes aufgezeigt wird. Madeleine Akrichs „black boxing“ eines Objekts – also die Unklarheit der korrekten Verwendung einer Gerätschaft – kann durch die filmische Dokumentation in Form einer (audio-)visuellen Darstellung der Anwendung überwunden werden. 
Der Bereich der materiellen Kultur ist in den ethnografischen Filmen des ÖWF und vor allem auch in den ethnografischen EC-Einheiten sehr stark vertreten. Wahrscheinlich ließ sich die Forderung der EC, „bedeutungsvolle Bewegungsvorgänge“ zu dokumentieren und monothematische Sequenzen zu sammeln (vgl. Wolf 1975:23), auf dem Gebiet der materiellen Kultur besonders gut verwirklichen. Daraus resultiert wohl auch die Dominanz dieses Themenbereiches beim ÖWF-Bestand. Der Herstellungsprozess bzw. die Demonstration der Herstellung eines Objekts liefert den optimalen Handlungsablauf für eine EC-Einheit, da es sich um einen „in sich geschlossenen“ Prozess handelt. Ausgehend vom Rohmaterial kann der komplette Verlauf der Herstellung bis zur Fertigstellung des Gegenstandes systematisch filmisch festgehalten werden. Charakteristisch an diesen Filmen ist der Wechsel von Totale und Nahaufnahme.

Kleidung als relevanter Bestandteil menschlicher Existenz ist ein wichtiger Aspekt der materiellen Kultur. Kleidung selbst kann als Gesamtheit aller Materialen bezeichnet werden, die als künstliche Hülle den menschlichen Körper umgibt. Ihre Bedeutung lässt sich ähnlich wie ein Text lesen. 
Kleidung unterliegt ständigen Veränderungen und dient als Kommunikationsmittel, das ein breites Spektrum an Signalen zur Verfügung stellt. Kleidung markiert häufig die Zugehörigkeit zu einer Gruppe (Beispielsweise markiert das Fußballtrikot die Zugehörigkeit zu einer Mannschaft, oder es können damit Berufsrollen, Rand- oder Standesunterschiede kommuniziert werden). 
Eine Abgrenzung durch Kleidung kann gruppenspezifisch sein. So kann zum Beispiel in stammesspezifische Kleidung (Nationaltrachten), Berufskleidung (Arztkittel, Schutzbekleidung) etc. unterschieden werden. Kleidung kann dabei sowohl geschlechts-, alters-, klassen-, standes- und/oder kastenspezifisch sein. 
Bei Trachten handelt es sich um eine bestimmte Kleiderordnung, die typisch für eine Region und die dort ansässige Bevölkerungsgruppe ist. Sie kann zum Beispiel vermitteln, aus welcher Gegend die Träger/innen kommen, deren augenblickliche wirtschaftliche Verhältnisse bzw. die soziale Stellung anzeigen, ihren Familienstand (ledig, verheiratet, verwitwet etc.) offenbaren, sowie den Anlass, zu dem die Tracht getragen wird, zum Ausdruck bringen. 
In vielen volkskundlichen Filmen ist Kleidung bzw. Tracht ein wichtiges Thema. So wird die Herstellung von Kleidung und Stoffen (Färben, Weben etc.) behandelt und auch das Anlegen von Trachten. Die Filme zeigen aber auch Akteur/innen in Tracht, ohne dass dies als ein eigenes Thema behandelt wird. 
Neben der Herstellung von Kleidungsgegenständen spielt auch das Anlegen diverser Trachten in einzelnen Filmen eine Rolle. Zusätzlich zur Dokumentation im Sinne der Encyclopaedia Cinematographica kommt es fallweise auch zu einer Einbettung und Darstellung von Kleidung in ihren kulturellen Verwendungszusammenhängen. Diese Einbettung, obwohl nicht primäres Ziel des Filmes, erfolgt auch in Filmen, die vordergründig anderen Themen gewidmet sind. So dokumentiert zum Beispiel die Darstellung von Tänzen, Ritualen, Feiern etc. auch die dort getragene Kleidung, wodurch zusätzlich Informationen über die Herkunft der gezeigten Personen, deren Status etc. abgeleitet werden können und eine zeitliche Einordnung des Filmes ermöglicht wird.

„As the most powerful instrument for expressing and shaping between humans, food is the primary gift and repository of condensed social meanings. Any food system has multiple dimensions (material, sociocultural, nutritional-medical), all of which interrelate.” (Barnard und Spencer 2003:238)
Themen wie Lebensmittelherstellung, Ernährung und Landwirtschaft haben in der ethnologischen Forschung einen wichtigen Stellenwert. Besonders im Kontext der Analyse von Landwirtschaft versucht die Kultur- und Sozialanthropologie ein ganzheitliches Bild zu zeichnen, in dem sie neben kulturellen Praktiken auch historische Entwicklungen in ihre Untersuchungen mit einbezieht.
Während bei klassisch-ethnologischen Feldforschungen der Fokus auf der Herstellung von Lebensmitteln, Märkte etc. gelegt wurde, setzen sich neuere Ansätze mit Nahrungsmittelsicherheit oder auch Hungersnöten auseinander.
Auch in der Sammlung der ethnologischen Filme des ÖWF lag ein inhaltlicher Schwerpunkt auf Ernährung und der Nahrungsmittelherstellung. Primär im volkskundlichen Segment finden sich Filme über die Herstellung traditioneller Gerichte in Österreich oder die Verwertung geschlachteter Tiere im bäuerlichen Haushalt.

„Dance, a symbolic form through which people represent themselves to themselves and to each other, may be a sign of itself, a sign with referents beyond itself, and an instrument. […] dance is the key medium of communication in many cultures.” (Barnard und Spencer 2003:147) 
Tanz kann auf unterschiedliche Art und Weise gelesen werden und kann Ritual, Brauch, Kunst, Unterhaltung, Sport oder auch Beruf sein. Volkstänze oder Folkloretänze kommen in fast allen Kulturen vor und bilden mit der gespielten Musik oft eine Einheit. Im Gegensatz zu Standardtänzen sind die Bewegungsabläufe dabei nicht strikt festgelegt. Beim Volkstanz kommt zudem der getragenen Tracht oder dem Schmuck ein besonderer Stellenwert zu.
Zwar weist die Filmsammlung des ÖWF Volkstänze aus aller Welt auf, doch beschäftigt sich der Großteil der Filme mit europäischen Tänzen bzw. solchen aus dem alpinen Raum. 
In den Begleitveröffentlichungen des ÖWF werden Melodie, die genaue Schrittfolge sowie eine Interpretation des Tanzes behandelt und erläutert. 
Auch die Dokumentation von Volkstänzen innerhalb der Sammlung des ÖWF resultiert aus der bereits angesprochenen Idee des „Einfrierens“ oder – in Bezug auf die Dokumentierung einer Regionalkultur – auf der Idee der „Konservierung“. (vgl. Hohenberger 1988:162)
Aufgezeichnet wurden Tänze sowohl stumm, als auch mit Originalton oder Synchronton.

Rituale sind kulturell bedingt und gebunden an lokale Begebenheiten. Sie bedienen sich eines strukturierten Ablaufs, um Handlungen sichtbar zu machen bzw. um Bedeutungs- und Sinnzusammenhänge klar darzustellen und erlebbar zu machen. Rituale fördern durch den gemeinsamen Vollzug Gruppenzugehörigkeit und sind identitätsstiftend. 
Als „rites de passage“ werden Rituale bezeichnet, die den Übergang von einer in die nächste Lebensphase markieren (Geburt, Pubertät, Hochzeit etc.) 
Der französische Ethnologe Arnold van Gennep differenzierte drei unterschiedliche Typen von Übergangsriten:

1. „rites de séparation“ – Trennungsriten (beispielsweise bei Beerdigungen)
2. „rites de marge “ – Schwellen- bzw. Übergangsriten (diese Riten kommen z.B. bei einer Schwangerschaft oder Geburt, Verlobung oder Initiation zum Tragen)
3. „ rites d’agrégation “ – Angliederungsriten

Bei Ritualen kommt vor allem das Konzept der Liminalität zu tragen. „Van Gennep saw transition rites as ‘liminal’, while rites of separation are ‘preliminal’, and rites of incorporation are ‘postliminal’. The liminal phase is when things are not as they are in the ordinary world: roles may be reversed (men acting as women, the elderly as if they were young, etc.).” (Barnard und Spencer 2003:489)
Ein Ritual selbst kann als nach vorgegebenen Regeln ablaufende Handlung mit hohem Symbolgehalt definiert werden. Bei einem Ritus handelt es sich somit um ein festgelegtes Zeremoniell von Ritualen. 
Rituale können sowohl auf einer religiösen, als auch auf einer weltlichen Ebene ablaufen. Rituale haben neben ihrer symbolischen Funktion auch eine instrumentell-pragmatische Funktion inne. So dienen Rituale zur Erhaltung diverser Machtstrukturen bzw. Herrschaftsverhältnisse. 
Beate Engelbrecht schreibt bezüglich der Thematisierung des Rituals im ethnografischen Film „Filmisch besonders attraktiv ist die Dokumentation von Ritualen. Rituale sind dramaturgisch inszenierte Ereignisse, die innerhalb eines gegebenen Rahmens künstlerische Vielfalt ermöglichen. Zugleich sind sie Äußerungen einer Gesellschaft; in ihnen wird Gesellschaft sichtbar.“ (Engelbrecht 1995:145)
Bezüglich der Problematik der Dokumentation von Ritualen schreibt Engelbrecht „Das Problem der Dokumentation von Ritualen liegt darin, dass sie äußerst komplex, vielschichtig und schwer zu beschreiben sind.“ (Engelbrecht 1995:146) Gerade die filmische Dokumentation kann deshalb für die Darstellung von Ritualen wie auch bei deren Erforschung von großem Wert sein. 
Der ÖWF-Bestand weist viele Filme auf, die die Dokumentation von Ritualen zum Inhalt haben. Diese können mittlerweile in vielen Fällen als „Realitätskonserven“ bezeichnet werden, da viele dieser Rituale bereits nicht mehr praktiziert werden. 
Im deutschsprachig-volkskundlichen Bereich wurde vor allem die Aufzeichnung von Faschingsritualen und christlichen Bräuchen wie Prozessionen zu bestimmten kalendarischen Ereignissen forciert, was sich auch in der Anzahl der vorhandenen Filme spiegelt.   
Auch hier ist wiederum ab den 1990er Jahren festzustellen, dass die Rahmenbedingungen, unter denen bestimmte Handlungen stattfanden, bei der Filmgestaltung vermehrt Beachtung fanden. Gedreht wurden nun „komplette Filme“, wie Said Manafi es formuliert. Aus diesen kompletten Filmen konnte man EC-Einheiten extrahieren. (vgl. Interview Manafi 2014) 

Die methodische Weiterentwicklung in den 1990er Jahren resultierte in der Produktion von inhaltlich weiter gefassten filmischen Ethnografien, die dem, was Hohenberger als „beobachtungs-orientierter Dokumentarfilm“ sowie als „Interview-orientierter Dokumentarfilm“ bezeichnet, relativ nahekommen. Die Glaubhaftigkeit des Films ergibt sich durch die „Mustergültigkeit der Zeugen und ihrer Reden“. (vgl. Hohenberger 1988:131) Diese ähneln dabei geschriebenen Ethnografien primär durch den Versuch, ein gewähltes Soziotop in seinen vielfältigen historischen, politischen, kulturellen und sozio-ökonomischen Bezügen darzustellen. Die Interviewten erhalten dabei die Autorität des Off-Kommentars des klassischen Erklärdokumentarismus. 
Während der Interview-orientierte Dokumentarfilm bei der Auswahl der „vorfilmischen Realität“ stets ein Ereignis auswählt, „dessen Eigendramaturgie die Filmarbeit vorkonstruieren ließ“, richtete der beobachtungs-orientierte Dokumentarfilm sein Objektiv auf das Alltägliche.
Auch die Länge der zu Beginn der 1990er Jahre produzierten ethnografischen Dokumentarfilme unterschied sich von jenen aus früheren Jahren. Während frühere Filme mit maximal 20 Minuten bemessen waren, wiesen Dokumentationsfilme der 1990er Jahre eine Spieldauer bis zu 50 Minuten auf. 
Ein stilistischer Mix ergab sich auf der Ebene des Kommentars: neben dem im Stil des „klassischen Erklärdokumentarismus“ gehaltenen Off-Kommentar wurden Interviews mit weiteren Personen durchgeführt, die zu einer Verdichtung des Sachverhalts bzw. des Themas beitragen sollten. 
Eine Sonderposition hierbei nimmt etwa der von Olaf Bockhorn initiierte Film "... und nåcha fång i ån mit da Årbeit"aus dem Jahr 1990 ein. Hier wird statt einer auktorialen Erzählperspektive durch einen Off-Kommentar der Kommentar der Sennerin Elisabeth Unterberger verwendet. Diese schildert dabei ihren täglichen Tages- und Arbeitsablauf auf der „Siminer-Alm“. Durch die neue Vorgangsweise veränderte auch die Begleitpublikation ihre Rolle. Früher wurden die einzelnen Einheiten erst nachträglich in der schriftlichen Publikation in ihren sozio-kulturellen Kontext gestellt. Nun war dieser der Ausgangspunkt für die Herstellung des Filmes selbst.

(Wissenschaftliche Mitarbeiterin: Verena Kubicek)